Avantgarde als Form und Transformation

Einleitung

Eine der am häufigsten gegen die Avantgarden erhobenen Anschuldigungen ist, in der Formulierung Jacques Rancières, jene von der „Komplizenschaft zwischen ästhetischer Utopie und totalitärer Utopie” (Rancière 2016: 13). Exemplarisch verkörpert haben diese Art der Avantgardekritik für Rancière neben Lyotard vor allem die französischen Neuen Philosophen (Guénoun 2009: 187, 191). In Bezug auf die russische Avantgarde ist der wohl prominenteste Vertreter dieser Position Boris Groys. Seine Argumentation geht im Kern von der Annahme aus, dass die russische Avantgarde eine nicht nur anti-autonomistische, sondern auch eine utilitaristische Ästhetik verfolgte (Groys 2005: 13). Die Avantgarde habe sich im Wesentlichen als bloßes Mittel zum Zweck der Transformation der Gesellschaft verstanden. Damit sei für sie der „Übergang von der Kunst zum Design“ vorgezeichnet gewesen (Groys 2005: 13–14), einer Form von Design aber, die nicht nur die Gestaltung der Dinge des Alltagslebens beabsichtigte, sondern auch die Transformation der Gesellschaft als Ganzer.

 

Auch wenn Groys hier spezifisch die sowjetische Avantgarde Anfang der 1920er Jahre meint, werden auch ältere avantgardistische Bewegungen, wie der russische Futurismus, in der Forschung als in diesem Sinne utilitaristisch verstanden. Eine der bekanntesten Devisen eben des Futurismus ist aber der dezidiert anti-utilitaristische Leitgedanke von der Eigenwertigkeit des Wortes. Dieses scheinbare Paradox eines anti-utilitaristischen Utilitarismus soll im Folgenden anhand des futuristischen Poems Wolke in Hosen von Vladimir Majakovskij untersucht werden. Die Frage, wie sich das Modell einer dem Zweck der Umgestaltung des Lebens unterworfenen Kunst mit einer selbstzweckhaften, autopoietischen Kunst verbinden kann, wird dabei aus der Perspektive des von der französischen Philosophin Catherine Malabou geprägten Begriffs der Plastizität gestellt. Dieser ist in diesem Zusammenhang deswegen besonders vielversprechend, weil er es erlaubt, Kunst, wie im Futurismus, als eine Praxis zu verstehen, die sowohl formempfangend als auch dann, durch die Widerständigkeit der empfangenen Form zugleich formgebend ist.

 

Malabous Plastizitätsbegriff

Malabou hat ihren Plastizitätsbegriff ursprünglich in ihrer, Hegels Philosophie gewidmeten, 1996 erschienenen Dissertation entwickelt. Dem Begriff der Plastizität nähert sie sich dort auf zwei grundlegenden Ebenen, einer allgemein-logischen und einer historischen. Ausgangspunkt der ersteren ist die schon semantisch gegebene Doppelsinnigkeit des Wortes. Plastisch kann z.B. ein Material sein, das besonders geschmeidig und formbar ist. Das Wort ‚plastisch‘ kann aber auch eine Tätigkeit bezeichnen, die darin besteht, Objekten, Substanzen, der Materie eine bleibende Form zu geben (Malabou 2005: 8ff.). Die zweite, historische Ebene geht davon aus, dass die menschliche Subjektivität in der Geschichte verschiedene Formen angenommen hat, die auf jeweils verschiedene Art in diesem doppelten Sinn plastisch waren. Ausgehend von Hegel unterscheidet Malabou insgesamt drei geschichtliche Formen der Plastizität. Die erste verortet sie in der griechischen Antike. Plastizität erscheint hier als Gewohnheit, einem Prozess der stetigen Selbstformung des Menschen im Austausch mit seiner Umwelt, durch den er eine zweite, von seiner biologischen unterschiedene Natur erhält. Die zweite Form der Plastizität wird durch das Christentum verkörpert und ihr Träger ist nun Gott und nicht mehr der Mensch. Das entscheidende Konzept ist hier die Kenosis, d. h. die Selbsterniedrigung und Entäußerung Gottes im Zuge seiner Menschwerdung. Dieses Geschehen kulminiert für Hegel im Tod Gottes, der Negation alles Ewiggültigen und Wahren selbst. Die Plastizität Gottes besteht dabei in seiner Offenheit für Kontingenz, in seinem Vermögen, nicht nur die Form des Endlichen und Zufälligen anzunehmen, sondern durch sein Sterben seine eigene Göttlichkeit als einer über aller Wirklichkeit stehenden letztgültigen Wahrheit zu negieren und damit plastisch, d.h. veränderbar zu machen.

 

Eine zentrale Stellung in Malabous Argumentation nimmt ihr Gedanke ein, dass diese Selbstnegation Gottes mit einer analogen Erscheinung in der modernen Philosophie korreliert. Wie Gott relativiert und negiert auch die Philosophie ihren Anspruch auf Wahrheit, wenn sie in der Aufklärung, exemplarisch bei Descartes und Kant, nur noch des eigenen Denkens gewiss, jede nicht-subjektive Wirklichkeit anzweifelt und so, selbstkritisch, die Grenzen ihres Erkenntnisvermögens formuliert (Malabou 2005: 109). Wie Malabou weiter ausführt, stellt diese in der christlichen Religion und der modernen Philosophie stattfindende und nicht zuletzt die Moderne als solche bestimmende Hervorhebung des endlichen Subjekts für Hegel aber eine Einseitigkeit dar, die durch die Philosophie überwunden werden muss (Malabou 2005: 133). Und diese philosophische Überwindung der Einseitigkeit des Subjektiven, die bei Hegel absolutes Wissen heißt, bildet Malabou zufolge die dritte geschichtliche Gestalt der Plastizität.

 

Sie verweist in diesem Zusammenhang auf eine Stelle aus Hegels Phänomenologie des Geistes, wo er eben diese Überwindung der Einseitigkeit und Starrheit des modernen Ich-Subjekts beschreibt:

 

Die Gedanken werden flüssig, indem das reine Denken, diese innere Unmittelbarkeit, sich als Moment erkennt, oder indem die reine Gewißheit seiner selbst von sich abstrahiert, - nicht sich wegläßt, auf die Seite setzt, sondern das Fixe ihres Sichselbstsetzens aufgibt, sowohl das Fixe des reinen Konkreten, welches Ich selbst im Gegensatze gegen unterschiedenen Inhalt ist, als das Fixe von Unterschiedenen, die, im Elemente des reinen Denkens gesetzt, an jener Unbedingtheit des Ich Anteil haben (Hegel 2010: 37).

 

Malabou erläutert diese Verflüssigung der Gedanken in Begriffen eines Verzichts des Ichs auf die Unerschütterlichkeit, die es als Decartes’sches Cogito erlangt hatte. Dass das selbstgewisse Ich sich auf seinem Weg zum absoluten Wissen als ein bloßes Moment seiner selbst erkennt, verweist für Malabou dabei darauf, dass die Differenz zwischen dem Denken und seinem Objekt nicht einfach verschwindet, sondern dass statt einer starren Opposition der zwei Seiten, das Verhältnis zwischen Subjekt und Objekt nun biegsam, formbar und flüssig geworden ist (Malabou 2005: 157). Um die Relevanz dieser Überlegungen im Hinblick auf Boris Groys Thesen zur russischen Avantgarde zu verdeutlichen, soll im Folgenden die Präsenz eben dieser dritten Form der Plastizität in Vladimir Majakovskijs Poem Wolke in Hosen aufgezeigt werden.

 

Plastizität in Majakovskijs Wolke in Hosen

In seinem Nachruf auf Majakovskij beschreibt Roman Jakobson die Generation der durch den Freitod des Dichters zurückgelassenen in einer Weise, die wesentliche Aspekte von Malabous Plastizitätsbegriff illustriert: 

 

Die Verlierenden — das ist unsere Generation. Diejenigen etwa, die jetzt zwischen dreißig und fünfundvierzig Jahre alt sind. Die, welche bereits geformt in die Revolutionsjahre gingen, nicht mehr gestaltlos wie Ton, doch noch nicht verknöchert, noch immer fähig zu erleben und sich zu ändern, noch imstande, die Welt nicht in ihrer Statik, sondern im Werden zu erfassen. (Jakobson 2016: 159)

 

Diese spezifisch für die Generation Majakovskijs konstatierte Plastizität erkennt Jakobson auch in der russischen Kultur im allgemeinen. Sie äußert sich ihm zufolge als ein “Aufstand der Persönlichkeit” gegenüber der überall vorhandenen Tendenz zur Stabilisierung und Verknöcherung der Verhältnisse, einer Tendenz, die für Jakobson durch das ihm zufolge unübersetzbare russische Wort byt – Alltag verkörpert wird. Die dieser lähmenden Kraft unterworfene russische Kultur empfindet – so Jakobson – von alters her zugleich auch eine Art Erdrutsch, eine Erosion dieser Normen, eine Verflüssigung oder wie es in der deutschen Übersetzung heißt, eine Plastizität (ebd.) der Grundfesten des gesellschaftlichen Baus (Jakobson 1975: 12). Jakobson verweist hier auf Majakovskijs Theaterstück Mysteria-Buff, in welchem „Gesetze / Begriffe / Glauben / Granithaufen der Residenzen / und der Sonne selbst unbeweglicher roter Schimmer / alles […] ein wenig fließend / kriechend ein wenig / ein wenig verdünnt” (Jakobson 2016: 164) erscheinen.

 

Insgesamt schlägt sich diese zweiseitige Struktur der Plastizität auch in Majakovskijs von der Forschung wie auch von ihm selbst vielfach thematisierten dualen Persönlichkeit wieder. Edward Brown führt in diesem Zusammenhang Majakovskijs Text „Über verschiedene Majakovskijs“ an, in welchem dieser seine nach außen hin ich-bewusste, rücksichtslose und zynische Seite mit einer sich hinter dieser verbergenden, sanften und selbstlos-aufopfernden Seite kontrastiert (Brown 1973: 108–109). Eben diese Dualität wird auf verschiedenen Ebenen in Majakovskijs frühem Poem Wolke in Hosen, das durch den oben genannten Text kommentiert wird, zu einem integralen Formprinzip. Schon im Prolog dieses Textes kündigen sich, wie Brown feststellt, die das ganze Poem durchziehenden schnellen Wechsel der Persönlichkeit, plötzliche, scharfe Stimmungsumschwünge von einer satirisch-hämischen zu einer lyrisch-empfindsamen Haltung an. Das lyrische Ich selbst bekennt sich bewusst zu dieser seiner Doppelgesichtigkeit: „Wenn ihr wollt — / Werde ich vom Fleische rasend sein / — und, wie der Himmel, seinen Ton ändernd — / wenn ihr wollt — / bin ich tadellos zärtlich, / kein Mann, sondern — eine Wolke in Hosen!“ (Majakovskij 1955: 174).

 

Auffällig ist bei diesen polaren Wechseln ein wiederkehrendes Muster, dass alle vier Teile des Poems durchzieht. Ein zu Beginn äußerst selbstbewusstes, zu allem entschlossenes lyrisches Ich, erfährt eine harsche Zurückweisung und Niederlage. Diese führt dazu, dass das Ich eine Metamorphose durchläuft, im Zuge derer es sich in ein physisch-materielles Nicht-Ich auflöst, wobei umgekehrt zugleich auch die es umgebenden Dinge verlebendigt und subjektiviert werden. Das zunächst stolze, liebeskranke Ich des ersten Teils verwandelt sich so, während es ungeduldig auf den Besuch seiner Geliebten wartet, zunächst in einen „Klumpen“ (Majakovskij 1955: 176), hat das Gefühl aus Bronze zu bestehen, und empfindet sein Herz als „ein kaltes Stück Eisen“ (ebd.). Mit der dann erfolgenden Abweisung durch die Geliebte nimmt diese Metamorphose dann scheinbar unumkehrbare Ausmaße an: Das Herz wird zu einem brennenden Haus, aus dessen Fenstern das Ich zu springen versucht. Doch die das Herz umschließenden Rippen, die es als Leiter benutzt, brechen, denn „dem Herzen entspringt so leicht keiner!“ (180). Dieses Bild eines aus sich selbst heraustürzenden, springenden, flüchtenden Ichs, das im Poem an vielen weiteren Stellen variiert wiederkehrt, wird schon zu Beginn explizit auf den Punkt gebracht: „Ich fühle — / „Ich“ / ist mir zu wenig. / Jemand bricht eigensinnig aus mir aus.“ (179).

 

Zu einer Art Inbegriff dieses Nicht-Ichs, in dessen Form sich das Ich auflöst, wird in den nächsten Teilen des Poems die Straße. Nachdem sich seine Liebe als unerwidert erwiesen hat, verwirft das Ich die im ersten Teil des Poems auf die Innerlichkeit des eigenen Leidens fokussierte Liebeslyrik, um sich der harschen Realität der Straße in der Großstadt zuzuwenden. Dabei setzt auch hier wieder eine wechselseitige Metamorphose ein. Das Ich hebt zunächst die Sprachlosigkeit der durch die konventionelle Lyrik vernachlässigten Straße hervor: „Während sie auskochen, mit Reimen fiedelnd, / aus Liebe und Nachtigallen irgendeine Brühe, / krümmt sich die zungenlose Straße — / sie hat nichts zum schreien und zum reden.“ (181) Einige anthropomorphisierende Passagen beschreiben dann diese Stimmlosigkeit der an sich selbst erstickenden Straße im Detail: der Straßenlärm steckt ihr im Kehlkopf fest, die Kutschen und Taxis schnüren ihr den Hals zu und die Fußgänger zertrampeln ihr die Brust, bis sie nicht mehr atmen kann. Das lyrische Ich verwandelt sich in der Folge von einem bloß kommentierenden Subjekt, zur verkörperten Stimme der Straße selbst, die ihre Bewohner zum Aufstand aufruft.

 

Die Metamorphose des lyrischen Ichs zur Subjekt gewordenen Straße kulminiert schließlich in der poetologischen Proklamation, dass „der winzigste Staub des Lebendigen / kostbarer als alles [ist], was ich tun werde und getan habe!“ Diese eindeutige Bevorzugung des Lebens gegenüber der Kunst scheint im Kontext der vorher beschriebenen Entwicklung eines zum Stimmorgan der Straße werdenden lyrischen Ichs eine instrumentelle Funktion der Kunst für das Leben zu implizieren. So verstanden wäre das eine Bestätigung der Groys‘schen These vom utilitaristischen Wesen der russischen Avantgarde.

 

Eine genaue Lektüre des Poems unterläuft diese Deutung jedoch in konsequenter Weise. Das oben dargestellte plastische Geschehen, in welchem sich das poetische Subjekt in das Objekt materialisiert und umgekehrt die Dinge sich zu Subjekten verlebendigen, lässt sich poetologisch genauer erfassen. Es entspricht einem poetischen Verfahren, das Edward Brown, anknüpfend an Jakobsons Arbeiten zu Majakovskij, als realisierte Metapher identifiziert. Bei dieser Art von Trope wird die metaphorische Gleichung A = B wortwörtlich verstanden: A nimmt vollständig die Gestalt B’s an, das dann anstelle von A in aller Detailiertheit beschrieben wird, so als würde es sich nicht um eine Metapher, sondern um eine tatsächliche Identität handeln. Dabei kommt es, so Brown, in Wolke in Hosen dazu, dass sich mehrere solcher entfalteten Metaphern miteinander verketten, ineinander übergehen und weitere Passagen wie durch Ansteckung durch sie ebenfalls einen metaphorischen Charakter erhalten.

 

In eben dieser poetischen Grundstruktur des Poems lässt sich aber ein bestimmter Aspekt jener dritten Form von Plastizität wiedererkennen, die für Malabou die Einseitigkeit der modernen Subjektivität, die Starrheit des Ichs, überwindet. Malabou erläutert diesen Aspekt anhand von Hegels Bestimmung des spekulativen Satzes, derzufolge philosophische Sprache erst dann plastisch sei, wenn sie das gewöhnliche Verhältnis der Satzteile, wo die Prädikate dem Subjekt grammatisch untergeordnet sind, ausschlösse. Der bei dieser üblichen Sprechweise bestehende Eindruck einer eindeutigen, feststehenden Bedeutung, einer stabilen Identität des Subjekts, wird, wie Hegel sagt, durch philosophisches Denken zerstört. Wie in dem Satz “Gott ist das Sein“ löst sich die hierarchisch-einseitige Beziehung zwischen Subjekt und Prädikat auf, sodass beide Wörter Subjekt und Prädikat zugleich, formgebend und formempfangend sind. Wie der Satz, so beginnt auch das sprechende und lesende Subjekt zwischen den Bedeutungen zu oszillieren und zu schwanken.

 

In Majakovskijs Wolke in Hosen gibt sich diese Plastizität des spekulativen Satzes in mehrfacher Hinsicht zu erkennen. Zunächst in der Form der realisierten Metaphern, wo das metaphorische Prädikat selbst zum Subjekt wird, das weitere in ihrer Bedeutung scheinbar eindeutige Subjekte in metaphorische Bewegung, in ein semantisches Schwanken versetzt. Zugleich aber wirkt sich diese metaphorische Bewegung auf die im Poem formulierte Position gegenüber dem Verhältnis zwischen Kunst und Gesellschaft aus. Das die Kunst repräsentierende lyrische Ich gibt seine feste Position gegenüber seinem Gegenstand, der Wirklichkeit auf der Straße, auf, indem es sich in diesen hinein auflöst. Es veflüssigt sich, um ganz die Form dieses Nicht-Ichs anzunehmen. Im selben Zug bleibt sein Ich aber als ein Moment erhalten, indem die Wirklichkeit, die sich verflüssigt, sich durch das poetische Ich zu einem sprechenden Subjekt gestaltet. Genau diese plastische, sich wechselseitig formende Beziehung von Kunst und sozialer Wirklichkeit widerspricht, zumindest in diesem exemplarischen Fall, dem von Boris Groys pauschal postulierten utilitaristischen Wesen der Avantgarde.

 

Literatur

Brown, Edward J. 1973. Mayakovsky: A Poet in the Revolution. Princeton, New Jersey: Princeton University Press.

Groys, Boris. 2005. Im Namen des Lebens. In: Boris Groys & Aage A. Hansen-Löve (Hrsg.), Am Nullpunkt: Positionen der russischen Avantgarde, S. 11–22..

Guénoun, Solange M. 2009. Jacques Rancière’s Ethical Turn and the Thinking of Discontents. In: Gabriel Rockhill, Philip Watts & Jacques Rancière (Hrsg.), Jacques Rancière: History, politics, aesthetics, S. 176–192. Durham.

Hegel, Georg W. F. 2010. Phänomenologie des Geistes: Werke 3, 11. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Jakobson, Roman. 1975. O pokolenii, rastrativšem svoich poėtov. In: Roman Jakobson, Dmitrij Svjatopolk-Mirskij & Dmitrij P. Mirskij (Hrsg.), Smert' Vladimira Majakovskogo (70), S. 8–34. The Hague,Paris.

Jakobson, Roman. Von einer Generation, die ihre Dichter vergeudet hat. In: Elmar Holenstein & Tarcisius Schelbert (Hrsg.), Poetik: Ausgewählte Aufsätze 1921-1971, 5th edn., S. 158–191. Frankfurt am Main.

Majakovskij, Vladimir V. Oblako v štanach: Tetraptich. In: Polnoe sobranie sočinenij v 13 tomach, Bd. 1, S. 173–196. Moskva.

Malabou, Catherine. 2005. The Future of Hegel: Plasticity, Temporality and Dialectic. London, New York: Routledge.

Rancière, Jacques. 2016. Das Unbehagen in der Ästhetik, 3. Aufl. Wien: Passagen Verlag.

Das futuristische Manifest Slovo kak takovoe von Chlebnikov und Kručënych wurde von Malevič illustriert.